Die Frau, die das Klavier des Museums stimmte

Niemand bemerkte, als Graciela Funes aufhörte zu kommen.

Sie hatte den Bösendorfer im Salon des Museums alle vier Monate gewartet – ich glaube, zweiundzwanzig Jahre lang –, und kam dabei stets mit einer Leinwandtasche voller Filzwerkzeug und einem in Fensterleder gewickelten Stimmhammer, als wäre er ein chirurgisches Instrument, was er in gewisser Weise auch war. Wenn mein Nachmittag es erlaubte, beobachtete ich sie von der Türschwelle aus. Es gab nichts Theatralisches an der Arbeit. Sie hob den Deckel an, stellte eine kleine Lampe im von ihr bevorzugten Winkel auf und begann, mit der konzentrierten Stille von jemandem, der einen bereits auswendig gekannten Brief liest, die Saiten abzugehen.

Ich kam 1978 ins Museum, und sie war schon ein fester Bestandteil des Hauses, die Schläfen schon grau, schon im Besitz jener Ökonomie der Geste, die man Menschen zuschreibt, die ihren Frieden mit einer sich wiederholenden und notwendigen Arbeit gemacht haben. In den frühen Jahren tauschten wir kaum Worte. Sie nannte mich Señor Villalba. Ich nannte sie Señora Funes. Der Bösendorfer stand in der Ecke des Salons, in dem wir bisweilen kleine Konzerte veranstalteten – Kammermusik, gelegentlich einen Liederabend –, und zwischen diesen Veranstaltungen stand er unter einem grünen Tuch, geduldig wie ein sehr altes Tier.

Mit der Zeit erfuhr ich bruchstückhaft, dass sie in Córdoba als Konzertpianistin ausgebildet worden war, als junge Frau voller Ambitionen nach Buenos Aires gekommen war, die die Stadt weder bestätigte noch gänzlich auslöschte, und dass sie nicht durch eine Niederlage zur Klavierstimmerei gefunden hatte, wie man leichtfertig annehmen könnte, sondern durch eine aufrichtige und wachsende Neugier auf das Innenleben des Instruments. Sie sagte mir einmal, ohne Selbstmitleid, dass ihr das Spielen die geschriebene Musik geschenkt habe, das Stimmen aber die mögliche. Ich habe seitdem erhebliche Zeit mit diesem Satz verbracht.

Der Bösendorfer war kein besonders bedeutendes Instrument. Er war von einer Familie gespendet worden, deren Name mir nicht mehr einfällt, und hatte gelitten – Wasserschäden am Resonanzboden in den Sechzigern, ein gesprungener Stimmnagel, der vor meiner Zeit unvollkommen repariert worden war. Graciela war offen über seine Grenzen. Sie würde sagen, mit einem kleinen, präzisen Lächeln, dass sie ihn nicht schön mache, sondern nur ehrlich. Sie benutzte dieses Wort: ehrlich. Es ist mir auf jene Weise geblieben, wie bestimmte Wörter bleiben, wenn sie aus einer unerwarteten Richtung ankommen.

Ich verließ das Museum 2006, und Graciela, so glaube ich, machte noch einige Jahre weiter. Ich hörte nichts Endgültiges. Die Art Mensch, die sie war, macht keine Schlagzeilen.

Letzten Frühling erhielt ich einen Brief – auf Papier, handgeschrieben, was mich erschreckte – von einem jungen Musikwissenschaftler aus Rosario, der eine Studie über die Klaviertechniker von Buenos Aires im zwanzigsten Jahrhundert zusammenstellte. Er hatte meinen Namen in den alten Besucherbüchern des Museums gefunden und geschrieben, um zu fragen, ob ich eines der Handwerker gekannt hatte, die die Instrumente während meiner Amtszeit betreut hatten. Er erwähnte Graciela Funes. Er hatte fast nichts gefunden. Einen kurzen Eintrag in einem Gildenverzeichnis von 1983. Eine einzige Erwähnung in den Konzertprogrammen von 1991. Nichts weiter.

Ich saß mehrere Tage mit seinem Brief, bevor ich antwortete.

Was ich ihm schrieb, war Folgendes: dass Graciela Funes etwas verstanden hatte, das die meisten Musiker und gewiss die meisten Besucher jenes Salons nicht verstanden hatten – dass die Stimme eines Instruments keine unveränderliche Eigenschaft ist, sondern eine ausgehandelte, die regelmäßige und aufmerksame Pflege erfordert, wie es jede lebendige Beziehung tut. Dass sie einen fehlerhaften und alternden Bösendorfer über mehr als zwei Jahrzehnte in einem Zustand unvollkommener, aber echter Ausdruckskraft erhalten hatte. Dass mindestens drei Konzerte, die ich benennen könnte, Aufführungen, an die das Publikum sich als besonders gelungen erinnerte, dies zum Teil dem verdankten, was sie in der Woche zuvor still getan hatte. Dass ihr Name in keinem der Programme erschien.

Er antwortete rasch, mit Dankbarkeit, und fragte, ob er meinen Brief zitieren dürfe. Ich sagte ihm ja, selbstverständlich, obwohl ich die Unzulänglichkeit dessen spürte, was ich geliefert hatte. Worte über ein Handwerk sind nicht das Handwerk. Mein Bericht über sie würde in seiner Studie für sie stehen, so wie eine Reproduktion für ein Gemälde steht – brauchbar, vermindert, besser als nichts.

Es gibt eine besondere Kategorie von Verlust, in der ich mein Berufsleben verbracht habe: das Werk, das überlebt, dessen Schöpfer jedoch in die Anonymität versinkt, der Pinselstrich auf der Leinwand noch lesbar, lange nachdem die Hand, die ihn gemacht hat, vergessen ist. Graciela Funes hinterließ keine Leinwand. Der Bösendorfer, so wird mir gesagt, wurde vor einigen Jahren aus der Sammlung entfernt – zu bescheidenem Schätzwert an eine Musikschule in Flores verkauft.

Irgendwo in diesem Instrument, wenn man wüsste, wie man zuhört, könnte noch ein Echo ihrer Geduld sein. Oder vielleicht auch nicht. Vielleicht ist das nur das, was ich mir wünschte, dass es wahr wäre, was selbst eine Art Zeugnis ist.

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