Der Zwischenraum zwischen zwei Schichten

Das Cello kam an einem Dienstag, eingewickelt in eine Wolldecke von der Farbe alten Senfs, mit Küchengarn verschnürt. Die Frau, die es brachte, sagte nichts Nützliches — nur, dass es ihrem Onkel gehört hatte, dass er damit in den 1960er Jahren in einem Streichquartett gespielt hatte, und dass sie es repariert, nicht restauriert haben wollte. Der Unterschied war ihr wichtig. Sie verwendete die Wörter sorgfältig, so wie Menschen es tun, wenn sie einen Unterschied spüren, ihn aber nicht ganz benennen können.

Der Geigenbauer, der Andris Bērziņš hieß, legte es auf seine Werkbank und berührte es fast eine Stunde lang nicht.

Das war keine Faulheit. Das war das erste Gespräch.

Das Instrument war ein deutsches Werkstatticello aus der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, die Art, die in großer Stückzahl von Handwerkern hergestellt wurde, die schnell arbeiteten und nicht damit rechneten, erinnert zu werden. Es war schon einmal repariert worden — ein Riss entlang der Bassseite der Decke, gefüllt mit Hautleim, der zu etwas vergilbt war, das altem Knochen ähnelte. Der Lack war mindestens zweimal übermalt worden, Schichten von rotbraunem Schellack, aufgetragen mit einem Pinsel, der für die Arbeit zu breit war und das ursprüngliche Bernstein darunter verdeckte. Der Hals war neu eingesetzt worden, unvollkommen, sodass der Winkel den Steg etwas vor die Position zog, an der er stehen sollte. Kleine Gewaltakte, angehäuft.

Andris arbeitete in einem Raum in Rigas Altstadt, der nach Fichtenspänen und Leinöl roch, ein so eigentümlicher Geruch, dass Menschen, die in der Nähe von Werkstätten aufgewachsen waren, ihn im Dunkeln erkennen konnten. Er hatte sein Handwerk von einem Mann gelernt, der sein Handwerk von einem Mann gelernt hatte, der angeblich einmal ein Instrument in den Händen gehalten hatte, das dem Kreis von Guadagnini zugeschrieben wurde. Ob das stimmte, spielte keine Rolle mehr. Was es bewirkt hatte, war eine gewisse Ehrerbietung, die durch die Hände weitergegeben wurde, nicht durch den Mund.

Er begann mit dem Lack.

Nicht damit, ihn zu entfernen. Damit, ihn zu lesen. Er benutzte eine starke Lampe, die er in einem schrägen Winkel hielt, und beobachtete, wie das Licht über die Oberfläche wanderte, wo es sich sammelte und wo es glitt. Die Übermalung war nicht gleichmäßig; sie war in Angst aufgetragen worden, dachte er, so wie ein Mensch etwas überdeckt, das er für beschädigt hält, auf eine Weise, die er nicht erklären kann. Unter der zweiten Schellackschicht, wo die Lampe eine flache Mulde in der Nähe des Unterbügels erfasste, konnte er die ursprüngliche Farbe sehen — ein warmes, durchscheinendes Bernstein, eine Farbe, die das Licht zu halten schien, anstatt es zu reflektieren.

Er dachte: Jemand hat dieses Instrument einmal mit einer Art Intelligenz geliebt.

Das Quartett, in dem der Onkel gespielt hatte — Andris würde das erst später erfahren, aus einem Gespräch mit der Frau, als sie zurückkam — hatte in einer Privatwohnung im Stadtteil Maskavas forštate geprobt, nicht weil sie das bevorzugten, sondern weil das Repertoire, das sie bevorzugten, unratsam geworden war. Brahms war in Ordnung. Brahms war immer in Ordnung. Aber sie hatten auch Schnittke gespielt, Teile davon, die in handschriftlichen Kopien kursierten, und einen Winter lang hatten sie sechs Wochen damit verbracht, ein Quartett eines lettischen Komponisten durchzuarbeiten, dessen Name leise ausgesprochen wurde, eines Komponisten, der nach 1950 aufgehört hatte zu schreiben und eine Stelle angenommen hatte, bei der er botanische Exemplare an der Universität katalogisierte.

Das Cello hatte diese Musik in sich getragen, auf die Art, wie Holz es tut — nicht metaphorisch, sondern physisch. Die Decke war durch die Schwingungen jener bestimmten Frequenzen beansprucht worden, jener Intervalle, jener spezifischen Spannung zwischen dem, was geschrieben war, und dem, was die Spieler zu riskieren bereit waren. Holz erinnert sich an Last. Es verformt sich, wie gering auch immer, entsprechend dem, was es zu tragen gebeten wurde.

Andris begann mit der langsamen Entfernung der äußeren Lackschicht mit einem Wattestäbchen, das er in einem Lösungsmittel angefeuchtet hatte, das er selbst nach einer Formel mischte, die er in einem Notizbuch mit einem gerissenen braunen Einband aufbewahrte. Er arbeitete in Kreisen, die nicht größer als eine Fingerkuppe waren, und hob den Schellack in kleinen trüben Wirbeln ab, beobachtete, wie das Bernstein darunter zum Vorschein kam. Es war mühsam im genauen Sinne: Jede kleine Bewegung erforderte, dass er seine Ungeduld vollständig ignorierte, seine eigene Hast als ein zu handhabendes Material behandelte, neben dem Lösungsmittel und dem Holz.

Gegen Nachmittag hatte er einen Abschnitt in der Nähe des Oberbügels freigelegt, ungefähr so groß wie eine Handfläche.

Die Farbe, die zum Vorschein kam, war außergewöhnlich — nicht weil sie selten war, sondern weil sie genau sie selbst war. Bernstein. Warm. Eigen. Der Lack eines Handwerkers, der nicht versucht hatte, einen Eindruck zu machen, sondern nur versucht hatte, einen resonanten Körper vor der Luft zu schützen.

Andris legte das Wattestäbchen hin und betrachtete es im Schräglichht.

Irgendwo in dem Zwischenraum zwischen den beiden Lackschichten — zwischen dem, was überdeckt worden war, und dem, was enthüllt worden war — lag die eigentliche Geschichte des Instruments. Nicht die Geschichte, die irgendjemand aufschreiben würde. Die, die das Holz aufbewahrte.

In der App lesen, eine Resonanz hinterlassen, mehr Geschichten entdecken.