Die unvollendete Note des Glasblasers

Das Konzert sollte um acht Uhr beginnen, doch Marta Vovk kam im Saal an, bevor das Reinigungspersonal mit den Stühlen fertig war. Das tat sie bei jeder Aufführung — nicht aus Angst, sondern aus einer Disziplin, der sie nie ganz einen Namen gegeben hatte. Sie musste den Raum atmen hören, bevor das Publikum ihn füllte und seine Akustik vollständig veränderte.

Der Saal war klein, untergebracht in einem umgebauten Getreidespeicher am Rand einer Stadt, die die Touristenkarten noch nicht entdeckt hatten. Die Decke war niedrig und gewölbt, das ursprüngliche Holz erhalten und von jahrzehntelangem Getreidestub und Lampendunst geschwärzt. Die Bühne war kaum mehr als ein erhöhtes Podest, breit genug für ein Quartett, intim genug, dass die Ausführenden die Augenfarbe ihrer Zuhörer erkennen konnten. Marta hatte diesen Saal eigens für das Programm gebucht, das sie heute Abend spielen wollte: eine einzige, ununterbrochene Suite eines Komponisten, der 1943 gestorben war und den letzten Satz in siebenundvierzig Takten Manuskript hinterließ, die mitten in einer Phrase abbrachen, mitten in einem Takt, mitten in einer Absicht.

Die Suite trug, in der eigenen Handschrift des Komponisten, den Titel *Sklo* — Glas.

Sie saß in der Mitte des leeren Saals und lauschte dem Nichts. Ein Heizkörper tickte. Regen zog in langsamen Diagonalen über die hohen Fenster. Sie dachte an das, was ihr Lehrer vor vielen Jahren gesagt hatte, als sie das Manuskript erstmals in einem Regionalarchiv entdeckte: dass die Aufführung eines unvollendeten Werkes kein Problem sei, das gelöst werden müsste, sondern eine Beziehung, die aufrechterhalten werden will. Man vervollständigt es nicht. Man begleitet es bis an den Rand.

Das Publikum traf nach und nach ein, mit jener leicht unsicheren Art, mit der Publikum ankommt, wenn es nicht ganz sicher ist, ob es zum richtigen Ort gefunden hat. Es waren vielleicht sechzig Menschen — Bauern in Wollsachen, Studenten mit nassen Mänteln, einige ältere Paare, die aus der Stadt angereist waren, ein alter Mann allein in der letzten Reihe, der mit offenen Händen im Schoß dasaß, als empfange er etwas.

Marta betrat die Bühne ohne Ankündigung. Sie war eine Cellistin jener besonderen Art, die nicht so sehr spielt, als dass sie bewohnt; ihr Körper fügte sich dem Instrument mit der Leichtigkeit langer Vertrautheit. Sie zog den ersten Ton aus der Saite, und der Raum, der ein Raum gewesen war, wurde zu einem Innenraum anderer Ordnung.

Die Suite schritt durch ihre vier vollendeten Sätze mit der Architektur einer bestimmten Trauer — nicht der opernhaften Trauer eines Verlustes, der bereits ins Gedächtnis aufgenommen wurde, sondern der rohen, strukturellen Art, der Trauer, die noch dabei ist, ihre Form zu finden. Der Komponist hatte sie in drei Wochen im Oktober seines letzten Jahres geschrieben. Er war neunundzwanzig. Die Musik klang nicht jung; sie klang präzise.

Das Publikum erstarrte auf jene besondere Weise, in der Live-Musik Menschen erstarren lassen kann, die sich davon unterscheidet, wie eine Aufnahme sie erstarren lässt. Hier gab es keine Distanz, keinen Rahmen. Der Klang kam unvermittelt an, von einem Körper im Raum, durch Holz und Darm und Luft, und die Zuhörer wurden für einen Moment durchlässig dafür.

Als der vierte Satz begann, spielte Marta, was vorhanden war — diese siebenundvierzig Takte, jeder einzelne dicht von einer Logik, die kurz davor schien, etwas Unwiderrufliches zu werden. Die Phrase baute sich auf und bog sich. Sie stieg auf eine Auflösung zu, die der Komponist offenkundig gekannt, auf die er sich offenkundig zubewegt hatte, und dann endete sie einfach. Der Bogen verlangsamte sich. Die letzte notierte Note hing im Raum, und Marta ließ sie in ihrem eigenen Tempo verklingen, sie hob den Bogen, während der Klang noch gegenwärtig war, noch hörbar, noch er selbst.

Sie improvisierte nicht. Sie fügte nichts hinzu. Sie führte die Phrase nicht zur Auflösung, die die Harmonie implizierte. Sie hörte dort auf, wo das Manuskript aufhörte, inmitten der unvollendeten Geste, und die Stille, die folgte, war nicht leer — sie war präzise, sie war erfüllt von der Form dessen, was unterbrochen worden war.

Einen Moment lang applaudierte das Publikum nicht, weil es noch nicht verstand, dass das Stück zu Ende war. Es lauschte auf mehr. Und in diesem schwebenden Zwischenraum, in diesem kollektiv angehaltenen Atemzug, geschah etwas, dem Marta über dreißig Jahre des Aufführens nachgejagt hatte: das Unvollendete wurde nicht zur Abwesenheit, sondern zum Druck, und der Raum trug das Gewicht dessen, was nicht geschrieben worden war, mit ebenso großer Intensität, wie er das getragen hatte, was geschrieben worden war.

Dann begann der alte Mann in der letzten Reihe zu klatschen, langsam, allein, bevor die anderen einfielen.

Danach fragte sie jemand, ob es schwer sei, immer dort aufzuhören, an diesem unaufgelösten Takt. Sie erwog die Frage mit der Sorgfalt, die sie verdiente.

Glas, sagte sie schließlich, wird nicht mehr es selbst, indem es vervollständigt wird. Es wird mehr es selbst, indem es ins Licht gehalten wird.

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